Pályi Márk: Múmin – A tragédia nélküli mese

„Megrázkódtatások idején az ember rendkívüli jártasságra tesz szert a hátrálásban. Nemcsak a keretek közül kihulló dolgok válnak így láthatóvá, hanem maga a keret is. A keret, mely nemcsak a metaforikus képet – és benne további képek sokaságát –, hanem szemléletünk szokásrendszerét is keretezi.” (Tillmann J. A.)

 

Az 1980-as évek szocialista hitelválságának árnyékában, amely a hidegháború végéhez vezetett, az olcsó olajár korszaka is a végéhez közeledett, ami a hitelező Nyugat válságának is megágyazott. A nyolcvanas évek második felének általános európai közérzetét ez a kettősség jellemezte, jól ábrázolja ezt Slomo Arci A mediterrán ég alatt című slágere, amelyben erről az egyszerre táguló és szűkülő világról énekel. Legfeljebb látszólag paradox, hogy az euroatlanti kultúra pillanatképét egy izraeli zenész festette meg a legérzékletesebben, amikor a Roxanne-nóta, a közbiztonság és a drog kérdéseinek övezésében arról dalol, „mennyibe fog nekünk ez kerülni”, valamint hogy „most a Keleten a sor, Görögországot már a fél világ megénekelte”.

Ebben a légkörben érkezett el az évtized végén az 1789-es francia forradalom kétszázadik évfordulója, amely (habár eredeti értékei kiteljesedéseként élték meg) a tömegek számára a felvilágosodás kizárólagos racionalizmusából fakadó sebek begyógyításával kecsegtetett – a korszellem az elmesélhetőséget kínálta föl gyógyírként, vagyis azt, hogy a történések többé nem esnek meg az emberekkel, azok csupán a múlt – végre elbeszélhetővé váló – történeteiben merülnek föl. Az időszakot ebben a reményben nevezték a „történelem végének”.

Ez a remény arra adott válaszként fogalmazódott meg, hogy a megelőző két évszázad során – amióta a felvilágosodás racionalizmusa a cselekvés, az új kezdet plurális valóságát immár definíció szerint, mint ésszerűtlenséget és tudománytalanságot, a „transzcendens” szférába sorolta, és a szabad mozgás rugalmasságát a mintegy természeti szövet módjára kezelt statikus állagok közötti, mérhető „változás” dogmájával váltotta föl – az emberi történetek csakis erőszakként mehettek végbe, ha megőrizték emberi vonásaikat egyáltalán: többé ugyanis nem a beszéd és a cselekvés eredményeként, hanem a természet (s ennek mintájára a „társadalom”) szövetében beállott hasadásként jöttek létre. Ezt a tapasztalatot hordozza Nádas Péter szemlélete is, aki a Slomo Arci-dallal egyidős, 1988-as Évkönyvében arról ír, „mire elpusztítjuk magunkat, végül is megismerkedünk a természetével. Ez a tudás.” Vagy amikor ugyanitt azt írja, „a gyöngédség nagy műveinek [sic! – P. M.] nem lehet történetük”, csak az erőszaknak.

Ez jelentette egyúttal a liberalizmus világkorszakát is, amely nem különbözött a monoteizmus megszokott modern átértelmezésétől abban, hogy a cselekvést maga is teremtésként fogta föl. A felvilágosodás az „embert” (így, egyes számban) az alkotó isten pozíciójába helyezte – ennek nyomán alakult ki a XIX. századot végigható romantikus zsenikultusz is –, s míg az ókori poliszban még másodrendűnek számító alkotást az ember legnagyobb tettévé emelte, az emberek antik rangsorolás szerinti legmagasabb képességét, a cselekvést – az ágostoni printipium és initium megkülönböztetését összekeverve és a feje tetejére állítva – az isteni „transzcendenciába” sorolta és veszélyesnek nyilvánította. A rendszerváltáskori liberalizmus, a modern hagyomány megreformálójaként, újból elkötelezte magát a szabad kezdet mellett, a karteziánus introspekcióhoz hűen azonban ezt a kezdetet nem a külső valóság terében helyezte el, hanem ugyanúgy az emberek belsejében képzelte el a helyét, mint a szeretet intimitásába visszahúzódó korai keresztény eszkatologizmusnak a világ valóságában való descartes-i kételkedéssel továbbfejlesztett és általánosan uralkodóvá tett változata. A kort ez a liberális paradigma határozta meg, amely a cselekvés új kezdetét az egyénen belül helyezte el, az egyes személyek érzelmeinek kiforrásában, szabad képzeletében látta ennek megtestesülését.

*

Ebbe az áramlatba illeszkedett az 1990-es évek legelején a Múmin című benelux–finn–japán rajzfilmsorozat. Tove Jansson finnországi svéd grafikus-írónő a humanizmus diadalát hirdető korábbi korszakforduló idején, 1945-ben jelentette meg a vízilószerű Múmin-figurákra épülő mesekönyvét, amelynek ez a sorozat már a sokadik, és ez ideig utolsó televíziós földolgozása volt; a mese mindazonáltal ezzel a ’90-es rajzfilmsorozattal vált világszerte népszerűvé, s ez a sorozat bontakoztatta ki és artikulálta markánsan a szereplői drámától, tragédiától megfosztott mindennapjait. Ahogy az újkor a szabadságot a pluralizmusban való kiteljesedés helyett egyre inkább a deprivációval (a munkától, a világi érintkezésektől való szabadsággal) azonosította, a hidegháborút lezáró időszak számára is kézenfekvő volt, hogy a mesét megfossza a drámától, és a külső tragédiák helyére egyszerűen a mindennapi élet belső érzelmi egyensúlyát ültesse.

A cselekvésben nem, a belső teremtésben azonban bizakodó liberalizmus így egy rövid időre meghaladta a humanizmus fejlődéselvét, amely minden eredményt az „emberi” fejlődés útjába álló akadályok meghaladásával azonosít, és ennek helyébe egyszerűen az alkotás, a barkácsolás és a természet, az emberi arc és a közösség gyönyörét, az otthonok rendjét és egyensúlyát tette.

A mesék történetében a visszafejlődés meghaladása persze az ősidőktől kezdve az egyensúly kialakulását volt hivatott elősegíteni; a Múmin „dramaturgiáját” azonban úgy kell elképzelni, mintha a Piroska és a farkas hősnője nem tévedne le az ösvényről az erdő szépséges virágaiban való gyönyörködése közben, hanem gyönyörködés után hazamenne és megvacsorázna, majd pedig jó mélyen kialudná magát. A Múminnak tehát nincs szüksége kockázatra, borzongásra ahhoz, hogy kiteljesedést érjen el, ugyanis nem magasabb szintre akar eljutni, hanem csupán egyensúlyban kívánja tartani a dolgok állását – ennek az egyensúlynak a befogadása pedig legalább akkora élvezettel tölti el a rajzfilmet néző gyerekeket, mint a legélénkebb kalandok.

A tárgyak élvezete teret nyit a kultúrának a természeti körforgásban

A mesék eredeti célja a kizökkent kiinduló helyzet földolgozását segítő kalandon keresztül a kezdetinél magasabb rendű, előremutatóbb helyzet kialakulásának ösztönzése; ez a modell a szülők óhatatlan dominanciája következtében elszenvedett sérülések kiküszöbölésére irányul.

Ezek a sérülések persze ugyanabból a dominancia-szerkezetből következnek, mint azok a traumák, amelyek a – karteziánus gyökerekig visszanyúló – felvilágosodásnak a közös és egyenlő részvételen alapuló valóság jelentőségét, sőt lehetségességét (annak igazolhatósága és mérhetősége híján) megkérdőjelező, egyfajta álomszerű bizonytalanságot hajkurászó és előhívó észkultuszából fakadnak. A modern kor éppen abban szakított a nyugati emberiség korábbi hagyományával, hogy a sérülések dominancia-szerkezetét többé már nem meghaladni akarta, ha mégoly sikertelenül is, hanem épp a beteljesítésüket tűzte ki célul. A rendszerváltás liberalizmusa pedig – jóllehet eleve kudarcra ítélte magát azzal, hogy a cselekvés helyét az embereken „belül” állapította meg – a sérülések föloldását tolta előtérbe, mondván, azokat nem meghaladni kell, hanem jobb, ha meg se történnek. A modern pedagógia is kísérletezik vele, hogy egyáltalán ne tekinthessük biztosnak a felnőttek eleve elrendelt dominanciáját a gyerekekkel szemben – a természet ilyen eredendő adottságai éppen akkor válhatnak kiküszöbölhetővé, ha nem a kultúránk épül föl a gyerekkori sérüléseink mintájára, hanem egy sérülésmentes kultúra mintájára neveljük – szakszóval élve: részesítjük kulturális szocializációban – a gyerekeinket.

A szomorúságból fölvidít a megszerkesztett új tárgy

Az archetipikus népmesék az elvesztett előnyös állapot helyébe a viszontagságok leküzdését követően egy magasabb rendű előnyt állítanak, amit a kortárs lélektan a személyiség érésével feleltet meg. Mindazonáltal az elveszett királykisasszony királynővé válása utáni állapot épp ugyanazokat a kockázatokat hordozza magában, mint a kiindulópont, a helyzete éppen annyira bizonytalan, mint előzőleg, egyszerűen annál fogva, hogy nem a mindennemű hierarchiát meghaladó pluralizmus felé vezető irányra, hanem az egyszemélyi kiválóság eszményére épít.

A hasonló mintájú mesék közül egyedül az Ödipusz-mítosz fedi föl ennek a „fejlődési” ívnek a valódi mibenlétét (noha a Jézus-, ill. a Freud által rekonstruált Mózes-történet is, a szerencsés befejezés helyett, ugyanilyen hátrányos véget ér) – a felnőtten a vágyait beteljesítő újdonsült király diadala itt nem a morális erényeit dicséri, hanem fertőbe fordul, ő maga pedig elveszíti a látását. Nem véletlen, hogy a görög antikvitás az intimitás és a természet ügyeit illetően – a monoteista gyökerű mintázattal szemben – sokkal kevésbé a fejlődésre, mint az örök körforgásra épít: míg például Andersen Hókirálynőjében a mese kezdetén megy jégszikra Kay szemébe, ami eltorzítja a látását, Ödipusszal a történet végén esik meg hasonló, jól példázva az egyszemélyi kiválóságra építő fejlődésmodell valószínűsíthető kudarcát. A nyugati kultúra jellegzetes fejlődéselve tehát valójában nem akar kilépni a kudarcra ítélt kiinduló helyzetből, mindössze a személy vagy követői számára előnyös végkifejlet képére igyekszik igazítani azt.

Ezt a mintát az újkori humanizmus fejlődéselve a meséből átemelte a valóság területére, később pedig, egy újabb korszakforduló után – a „történelem lezárására” tett kísérlet keretében – ezt törekedett minél teljesebben kiiktatni a Múmin című rajzfilmsorozat is: a Múminok, némi változatossággal, minden nap ugyanazt csinálják, békés családi életet élnek, meg a barátaikkal szórakoznak és művelődnek. Mintha csak a sorozat készítői – a történelmi traumák megelőzésének és az azoknak megágyazó kulturális minták felülvizsgálata jegyében – fölismerték volna, hogy a gyerekek valójában sokkal kevésbé a sárkány (vagyis a „rossz anya”) legyőzésére vágynak, valamint arra, hogy királlyá váljanak (átvegyék apjuk helyét), hanem egyszerűen békés, nyugalmas egyensúlyra, mégoly jóra is forduló kizökkenések nélkül.

A magát kezdetben „történelem utáninak” nevező kultúra gyermekeinek legfőbb vágya így az eseménytelen, de biztonságos és színes-dús, háztartás-konform kaland lett. A Múminok ennek megfelelően a kibontakozásukat nem a traumák közé átsorolt cselekvésben, hanem a háziasított természet mozdulatlan szépségében s a reneszánsz homo faber alkotásaiban lelik meg: léghajót, felvonót, házat építenek, barkácsolgatnak. Éppilyen jelentős szerepet játszik maga a szereplők otthona, a Múmin-ház is – a völgy közepén egymagában álló, minden háztartási szükségletet kielégítő tornyos-emeletes épület, benne a kis főhős, Múmin szobájával, a valamennyi gyerek szemében oly kívánatos otthonosság, a tiszteletben tartott személyes tér magasfokát idézi föl. Ez a tér pedig annál is inkább saját, hogy Múmin tetőtéri szobájából külön kötélhágcsó vezet le a földszintre, hogy ne a család közös lépcsőjét kelljen használnia; más alkalommal pedig az egész családi ház köré dzsungel nő, ahol az állatkertből megszökött, megszelídített vadállatok tanyáznak plüssállatok gyanánt, Múminék intim házi terének külön bejáratú kiterjesztéseként.

Az intim tér bensőséges kiterjesztése csupán néha fordul a fehér férgekkel való találkozás vagy a maga körül mindent megfagyasztó szörny látogatásának halványan nyomasztónak mondható kalandjaiba, vagy amikor nem az állatoknak helyet adó kedélyes vadon, hanem a varázskalapba szórt magból megállíthatatlanul növekvő indák borítják el a házat és vágják el a közlekedést – bár föltehetően a gyerekekben ez is inkább izgalmat szül, mint a próbatétel benyomását tenné –, illetve Múmin átváltozva, szörnyeteg alakját öltve bújik ki a varázskalapból. Ám még ebből – a sorozat legelső epizódjában látható – kafkaias esetből sem következik fejlődés vagy tanulság (ezzel felelve meg még mindig leginkább a kafkaiságnak is); az ügy úgy múlik el, ahogy jött.

A mese fontos eleme továbbá, hogy bár a szereplők dolgoznak, amennyiben a maguk kezével valóra váltják ötleteiket; de munkát nem végeznek – a „természettel folytatott anyagcsere” itt egyoldalú, nem kell megküzdeniük a létfenntartásért, hisz az ahhoz szükséges javak mintegy „maguktól” a rendelkezésükre állnak. Az egyetlen, aki munkálkodik, Múmin mamája: a rajzfilm ezzel – a nők szintén gyönyörködtető (!) megkülönböztetése mellett – a munkát visszasorolja eredeti helyére, a létfenntartás körforgásához; Múmin papa is legfeljebb írogat. A Múmin-völgyben a pénznek is csupán eszmei, sőt még inkább – gyermekien – esztétikai értéke van.

A sorozat így kiválóan megfelelt a ’90-es évek eleji gyerekkorok leghőbb elvárásainak, melyek már nem a különleges mesékre, ellenkezőleg, a hétköznapi valóság puszta fönntarthatóságára irányultak – miután egyre nehezebb volt letagadni, hogy az sem magától értetődő. A Múminok völgyében ennek megfelelően nincsen legyőzendő rossz és győzedelmeskedő jó sem, csupán otthonosság van, amelyet jelentéssel ruház föl a szereplők egymással való érintkezése. A titkokat – amelyek többek között az előzetes tervek nélkül lebonyolított tengeri utazások során tárulnak Múminék szeme elé, és minden kirívó elemet nélkülöznek – a legtöbbször érthető, hétköznapi magyarázatok oldják föl. Mindezek együtt különösen erősen láthatóvá teszik a késő újkori emberek világképét, amely szerint a kiteljesedést az alkotás és az intimitás – a közeli hozzátartozók körében lejátszott játék és a háziasított „kalandozás” – hozhatja el.

*

Ayhan Gökhan Csukás István nyolcvanadik születésnapjára írott ünnepi köszöntőjében „a mese valóságáról”, illetve „a valóság mögött fellelhető valótlanságról” ír. Míg az előbbi a látszólag mesei elemek bevonásával komplex jelentéssel ruházza föl a történéseket, és így elősegíti, hogy az érintkezés terébe kerülve valósággá válhassanak, az utóbbi szabványokra szűkíti le az észlelhető jelenségeket, és ezzel megfosztja azokat egyedi értelmezhetőségüktől.

Ezt példázza kiválóan Hajdu Szabolcs Bibliothèque Pascal című filmje, amelyben a narrátor „fikciógyanús” elbeszélése a valóság feltételéül szolgáló pluralizmusnak sokkal több elemét magában hordja, mint a hivatalnok nyomására kialakuló, analóg sémákra épülő „hétköznapi” nézőpont, amelyik figyelmen kívül hagyja a benne részt vevők egyediségét. Annál is inkább, mivel a felvilágosodás racionalizmusa is így sorolta át a csodát, vagyis a kiszámíthatatlan, újszerű és váratlan, plurális emberi cselekvést a mese dimenziójába, és adta át annak helyét a jelentés nélküli, a történéseket kizárólag traumaként ábrázolni képes monolit szabványoknak.

És ebből próbált az 1980-as és ’90-es évek fordulójának röpke pillanatában kiutat mutatni a Múmin-rajzfilm is, amikor az általános érvényű eszmény helyett (amely épp ugyanúgy lehet egy mesehős királlyá válása, mint a hivatali űrlap fogalmazásmódja) a hétköznapi valóságot állította a vágyak középpontjába. Ez a modell mindössze éppen amiatt nem lehetett sikeres, mint ami szellemi ihletője, a kortárs liberalizmus bukását is okozta: hogy nem a cselekvést hozta vissza a földre, a szubjektivista tudományosság és az észkultusz statikus szerkezetében csakis hasadásokként végbemehető történések helyére – hanem minden történést kiiktatott. Hisz az intimitásba vont és az egyén belső „teremtéseként” értelmezett cselekvés éppen úgy nem tudja megóvni a világ közös valóságát az uralom rombolásától, mint a merev szabályok.